编者的话：

今年是北京人民艺术剧院建院72周年。72年来，北京人艺始终坚持“人民性”“民族性”“时代性”的创作理念，坚持走现实主义创作道路，涌现了以欧阳山尊、梅阡、夏淳、于是之、蓝天野等为代表的一大批艺术精湛、备受观众喜爱的表演艺术家，创造了众多感人的艺术形象，留下了诸多艺术经典。作为从北京人艺成长起来的新时代表演艺术家，冯远征从艺近40年来，在演艺事业上始终追求精益求精，传承老一辈艺术家精神，为中国话剧舞台奉献了众多精品力作。本期讲坛刊发的是他近期走进北京高校，与青年学子畅谈艺术和人生的演讲内容。

人艺，中国话剧民族化演剧道路

今年6月12日，是北京人民艺术剧院建院72周年的日子。72年来，北京人艺诞生了很多优秀的话剧表演艺术家。从1952年建院之初，北京人艺就确立了为人民服务的目标和艺术方向。

北京人艺成立后不久，在一间不大的办公室里，院长曹禺，副院长焦菊隐、欧阳山尊和秘书长赵起扬4位艺术家进行了一次长谈，讨论北京人艺如何发展。整整一个星期，历经42小时的谈话，他们建议要建立一个以莫斯科艺术剧院总导演斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论为基础、坚持现实主义创作思想、同时强调人民性和大众性的“人民的剧院”。

从那时起，北京人艺就走上了一条民族化的演剧道路。在长达70余年的艺术发展中，北京人民艺术剧院上演了古今中外不同风格的剧目300多部，以长期的艺术实践与美学理论的积累，在现实主义与民族化、体验与体现及再现戏剧美学的内涵上，达到了完美的融合，形成了鲜明的演剧风格，培养出一代又一代使话剧舞台熠熠生辉的艺术家。

如今，我们每年不仅要重排经典，还要创排新戏。特别是近年来，北京人艺不断创造票房历史新高，对于北京人艺来说，这不仅是一种鼓舞，还是一个新的起点。其实，了解北京人艺的观众都知道，现在的北京人艺是在72年前创立北京人艺之初开放的规划蓝图中一直向前发展的，这不仅是传承，还是一种开拓精神的延续。

在艺术的探索和追求上，北京人艺所推出的每一部作品都坚持高质量的艺术品质，尽我们所能做到最好。话剧《茶馆》《龙须沟》《天下第一楼》等，都是人艺话剧经典的代表。当我们看这些演出的时候，可以感受到那种扑面而来的生活气息。这并非简单的表演技巧所能达到，而是需要演员们对角色的深入理解和情感的真实投入。比如，在排练《龙须沟》这部戏时，演员们并没有仅仅停留在剧本的层面上，而是深入到生活中去，与当地的百姓交流，了解他们的生活、情感和态度。这种与生活的紧密联系使得演员们能够更好地理解角色，从而塑造出更加真实、生动的形象。《龙须沟》的诞生不仅奠定了北京人艺现实主义创作风格的基础，也为剧院的后续发展指明了方向。

其实，北京人艺在建院时，焦菊隐先生就曾带领老艺术家们排演《蔡文姬》，无论是舞美还是表演，都借鉴了中国戏曲的表现形式，在话剧界开创了一条新的道路。这些年我们一直践行着这些理念，从方式方法上不断承继着北京人艺的演剧风格，坚持塑造鲜活的有血有肉的人物。随着上世纪90年代《李白》《天之骄子》《知己》等戏的创排，我们又试图在表演上更加贴近生活、贴近时代，直到如今，人艺依旧在借鉴传统民族文化的同时又贴近现代人的审美。所以，当我们的戏走出国门，外国人看到的不是简单的故事，而是整体表现出的中国大美学的美感：中国有这么美的服装，这么美的故事，这么有气节的人。

一直以来，北京人艺就是以这样的精神对话剧艺术进行不断探索和创新。上世纪80年代，中国第一部小剧场话剧《绝对信号》就诞生在北京人艺。那个时候，我第一次走进北京人艺，看的就是《绝对信号》，剧中无业青年黑子的苦闷孤独，让我泪流满面，十分震撼。我就想，原来话剧还可以这么近距离与观众交流，演员仿佛不是在舞台上，观众也仿佛不是在台下，这种震撼让我对艺术产生了一种景仰。

北京人艺在建院40周年时，就确立了“北京人艺演剧学派”，这是独树一帜的中国表演方式，于是之先生是扛起这面大旗的艺术家。于是之先生在上世纪80年代末到90年代初是人艺的第一副院长，“于是之”这三个字已经不单单是一位演员的名字，而是北京人艺的象征和符号。他是北京人艺演剧学派的代表性人物，不仅传承了话剧艺术的精髓，还不断探索新的表演方式和艺术手段，为中国话剧艺术的发展作出了很大的贡献。

这些都说明，北京人艺不是一个因循守旧的剧院，虽然有70多年的历史，但从来没有落后于时代，始终坚持以人民为中心的创作导向，以一种开拓的精神不断探索、创新。

创作，追求独特鲜活的角色

一个人的成长，总是在岁月的磨砺中不断成熟。我的从艺之路也是这样。在当演员之前，我做过跳伞运动员、拉链厂的工人，因为在厂子里结识了几个“文艺爱好者”，从此为我打开了表演这扇窗。从那时起，我的梦想就是做一个演员。

1984年，我参加了北京电影学院的招生考试，却因为“形象问题”落选了。那时候对演员的标准是唐国强、朱时茂一类的小生，评委们嫌我太瘦了。不过，也是在这次考试中，我被著名导演张暖忻相中，之后便有了我的第一部电影《青春祭》。拍《青春祭》的几个月，我沉浸在学习和演戏过程中，从一个演戏“小白”到了解怎样去拍戏、怎样去塑造人物，虽然那时候等待的时间长，排戏、拍摄的时间短，但正是那段漫长的等待时间，我才有了大量的练习和积累，这也为我后来考北京人艺打下了基础。1985年，我考上了北京人艺。自此，我坚定地走上了演艺这条路。

作为一个演员，多年来，我始终认为最重要的一点就是要观察生活。在生活中，我们看到感兴趣的人、感兴趣的事，要多看两眼，放到记忆库中，这个东西可能会在你接到一个剧本的时候，第一时间跳出来。

我还记得当时接《非诚勿扰》“艾茉莉”时的情景。我提出艾茉莉的耳朵上要戴一个钻石耳钉，身上穿裙裤，脚上穿皮拖。包括我跟葛优见面的那场戏，其实我们俩走戏的时候，就是一握手，坐下，就聊上了。后来在实拍的那一瞬间，我突然想，我一定不能放葛优的手。所以我们俩站起来握手的时候，葛优是“啊，好好好”，刚要坐，我一下就给他拽住了。那一瞬间他有一个“尴尬”，老想把手抽出去的时候，我就依依不舍地撒手。而且，“艾茉莉”的小拇指还涂了红指甲，红指甲是怎么表现的呢？在他与葛优见面的过程中，葛优说：“你原来是单眼皮怎么成双的了？”我用涂了红指甲的小拇指指着双眼皮说：“韩国做的”。所有这些设计，观众看的时候可能并没注意到，但是我在表演的时候，要把所有设计的这些细节展现出来。演员心里有了，表现出来了，那这个人物的身份就清晰了。电影上映后，经常有人问我：“这个角色难演吧？”我说：“不难演。”不难演的原因，靠的就是对生活、对人物的观察和思考，一旦角色出现在面前，记忆库里所有与之相关的存储都可以调动起来了。

大约10多年前的某一天，我突然意识到，不能一直用经验来演戏，不仅时间长会形成表演惯性，最重要的是会形成思维定式。于是从那时候起，一年到头，我都会重新梳理这一年的表演方式和角色类型，把大家认为或者自己认为最好的那一部分挑出来，放到一边。等接到新的角色，一切重新开始，重新塑造。其实，每一次的重新开始都会有一些痛苦，这种痛苦在于抛弃习惯后陷入的表演“死胡同”，如何突破重围？就需要深入生活、扎根人民，重新获得对生活、对人生、对世界的体验，这种体验才有可能产生新的方法。比如，我演过《知己》里的顾贞观，还演过司马迁和杜甫，这三个都是中国古代文人，如果我用演顾贞观的方法去演司马迁和杜甫，那肯定不对。每个角色的创造都要重新开始，才能塑造出不一样的古代文人和他们身上不一样的性格。演员塑造人物，要学会打破自己固有的表演模式，从零开始重组新的表演方式，这是一个演员能够维持或延续自己艺术生命的方式，也是艺术创新的方法。所以，我常告诉自己，对于表演，我一直在路上。

我曾经在德国进修表演，学的是格洛托夫斯基的方法，更加关注身体的表现力。这种方法认为人经过热身，不断超越身体极限，可以让身体的能量是无限的。它是通过系统的32个动作、一套热身完成之后，再进行发声、台词的训练，最后到表演，肌肉都是松弛的，在舞台上会很有爆发力。而这些动作中很多都融合了中国的气功，包括印度的瑜伽。其实我们在学习西方的同时，他们也在学习着我们。

很长时间以来，有人问我，什么是表演？什么是好的表演？我认为，表演分为三个阶段：从俗到雅再到俗。第一个“俗”是原始的、初级的，也可称为“大俗”，演员靠的是自己的真实情感，而不是角色的情感。即便哭也不是哭人物，而是想到自己悲伤的事情。等到经验愈发丰富，技术愈发娴熟，能够游刃有余地表达各种感情，就进入了“大雅”阶段，哭笑自如，演完即收，只是欠缺一点情感和爆发力。真正“自带光芒”的表演能触动观众的内心，这是表演的第三阶段，也是“大俗”，但本质上与第一个“俗”已经大不相同了。这时演员不仅有成熟的技术，而且有了丰富的生活阅历，已经体会到人生的酸甜苦辣，用阅历和感知去控制表演，让情感在某一处爆发。亦即，通过对人物的理解用自己的身体去做情感表达。从某种意义上说，初级阶段的“俗”是本色的哭或笑，而高级阶段的“俗”是剧本中人物的哭或笑。

这就涉及到表演过程中如何进行控制的问题，表演需要的是理性控制。表演的最高境界是控制，控制自己的情感、形体、台词，控制拍摄现场的细节，例如现场调度等，都需要有足够的理性作为支撑。塑造人物的最高境界则是鲜活，呈现出角色鲜活的生命力，才证明这个人物是“立”得住的。优秀的表演呈现到最后，一定不是按部就班地完成“讲好台词”这一简单的舞台呈现，而是糅到自己的生命中，用理性的控制和感性的理解以及情感的迸发相结合，共同创作出一个鲜活的角色。

思考，新时代中国话剧的人才培养

新时代，如何培养中国话剧人才，是我们一直思考的问题。从某种意义上说，北京人艺为我们提供了很好的借鉴。

就我而言，北京人艺，是改变我命运的地方，也是我梦想开始的地方，更是赋予我艺术生命的地方。我的艺术生命与北京人艺紧密相连，北京人艺也将是我的艺术归宿。在北京人艺，我们提倡“一棵菜”的精神。一棵菜，有菜心、菜帮、菜根、菜叶，也包括演员、导演、编剧、舞美等各个工种。在北京人艺的舞台上，无论主角、配角、龙套，都是不可或缺的重要角色。一部话剧演出，所有的人都要紧紧抱在一起，这样才能形成结实、新鲜的“菜”。这种精神不仅奠定了北京人艺剧目的水准，它使每一个角色都能在舞台上发出光彩，也让一代代人艺人不断开拓创新，为人艺的未来接续奋斗。

正是在这种精神的感召下，这些年，为发现、培养更多的话剧表演人才，我经常到各个院校教学。在课堂上，我通常会带学生们做游戏；在做游戏的过程中，我会仔细观察每一位学生，发现他们的个性与特质，再结合不同学生的表现、兴趣爱好等一对一教学。通过这样的教学方法，发现一些好苗子，培养他们的艺术感知、提升他们的艺术能力。

2016年，北京人艺制定了“青年演员培训计划”，推出经典剧本阅读活动，开办人艺表演大师课，邀请专家讲授公共关系、昆曲等文化课，组织青年演员外出体验生活。在创排《杜甫》中，作为导演，我起用了大量新人演员，有的甚至是刚进入剧院不久的年轻演员，虽然面临着压力，但我知道，得给他们展示的机会，让他们在磨炼中成长。我们这代人都是这样过来的。

多年来，北京人艺着力推进人才培养和队伍建设，2019年和2022年，推出了两届“表演学员培训班”，想用这样的方法让青年演员尽快担起重任，为北京人艺的未来添砖加瓦，也为新时代中国话剧艺术的发展贡献人艺力量。