叶培贵

2014年第十一届全国书法篆刻作品展（简称国展）评审前，中国书法家协会提出了“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”十六字方针，并在此指导下，在评审机制中逐步建立完善了文本审读等环节，此外还进一步强化了“鼓励自作诗文”等举措，取得了引人注目的良好效果。但是，“艺文兼备”的“文”，是不是仅仅针对错别字、错漏文本、自作诗文等问题呢？答案显然不是简单的“是”或“否”。

错别字和错漏文本都分别包括两种情形：一是“无心之失”；二是“无知之误”。“无心之失”历代都不鲜见，毫不足怪，因此评审中设置了容错机制，以防误伤。“无知之误”却直指一个基本素养——以文字、文辞为对象进行笔墨创造的书法家，对文字、文辞不能太过无知，这是及格线，达不到的话，对历史、对观众都说不过去。当然，这方面也有一些历史和现实原因（比如繁简字造成的用字困扰、网络造成的版本谬误等等），不能完全归咎于书家，因此评审时为避免以“文”害“艺”常常也设置了一些保护措施。总体看来，这些年来的举措，对于提高当代书法作品的文字、文本品质，还是发挥了巨大作用的。

有待于进一步探讨的，是自作诗文问题。但对这一问题的讨论，较常局限于狭义的诗文创作能力问题上。古今时代变革以及教育体系内容变化等诸多原因，客观上导致了最适宜书法创作的传统诗文写作实践一度萎缩，这当然不是书法家个人的问题。进一步说，即便在古代社会，诗文创作也是专门之学，养成高水平能力也不是一蹴而就的事情。因此，有观点认为，自作诗文能力不足，就不如直接抄写古人佳作，把精力聚焦到笔墨上，宋元以来的书法家，抄写古代名篇的情况也很普遍，并不妨碍他们成为重要的书法家。这个观点，并不偏颇，而是符合客观实际的。中国书法家协会对此心中有数，所以也并不苛求。

但是，大多数古人“也”抄录名篇，与当下不少书家“只”抄录名篇，其间还存在着一个“能”与“为”的重要差别。优秀古诗文是民族遗产，人所共爱，无论古今，以此为创作文本，都十分正常。不同的是，当创作活动有所指向时，前贤常常“能”以自作诗文与笔墨相互映衬来满足要求，我们常常由此看到文辞和笔墨共同激发的各种深意，比如《祭侄文稿》《蜀素帖》等；当生活过程中有所感悟时，前贤常常“能”以文墨相兼的方式予以倾诉表达，比如《兰亭序》《黄州寒食诗帖》等。“能”未必一定“为”，但作者掌握着这类创作的主动性，当“为”即可“为”。如果“不能”，当“为”时就只能望纸兴叹!

前举《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》《蜀素帖》四个例子，都是大的经典。前三帖号称三大行书，历代赏析繁多，其中最重要的一个共同点是，每件作品都与时代密切关联，都包含了极为强烈的家国情怀。这些情怀，都不是提笔那一瞬间才产生的，而是全身心“浸入”当时生活并产生了强烈“体验”，再凝聚为文辞，而后转移于笔墨、驰骋于毫素。这样的文辞，绝不是简单的“创作素材”，它一方面连接着“生活”，不仅是个人生活，还有时代；另一方面连接着“历史”和“文化”，它们沉积在语言之中。

沈尹默先生《书法论》早已指出：“书学所关，不仅在临写、玩味二事，更重要的是读书、阅世。”读书，就是通过语言进入历史、了解文化；阅世，就是通过自然、社会磨砺情性、体悟境界。张之屏《书法真诠》说：“作字者，或诗书礼乐养其朴茂之美，或江山风月养其妙远之怀，或金石图籍发思古之幽情，或花鸟禽鱼养天机之清妙。果其胸有千秋，自尔森罗万象，凡精神之所蕴，皆毫翰之攸关者也，可不务乎！”“胸有千秋”，就是历史文化，“森罗万象”则是自然社会。韩愈《送高闲上人序》说张旭“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。既列举了各种感情（主要应源于社会生活），也列举了山川万物。

“读书”“阅世”的所得，当然未必一定需要经过“自作诗文”这个中介才影响到书法创作。然而，在书法日渐成为一种“专业”，展厅日渐成为书法活动主要场域的当下，没有“自作诗文”这一中介的书法学习与创作过程，其常态却是“玩味、临写”——“书斋创作（抄录古诗文）”——“展厅展出”，形成一个封闭性的“古今笔墨的循坏”。甚至为了方便入展，有些书家的“玩味、临写”范围还常常转向展厅中的“成功之作”，于是所谓“展览体”应运而生，封闭性的“古今笔墨循环”某种程度上演变为封闭性的“参展书家间隐性复刻”，高度同质化的作品经常性地出现在各种展览之中。

增加“自作诗文”这一环节，必然引导广大书法家切实践行沈尹默先生所说的“读书”“阅世”这两方面工作的提升。不读书，不仅难以掌握基本的“诗文做法”，而且难以提高自身的文化理念、文化积淀，即使掌握了“平上去入”，也难以提炼更具文化表现力的“主题”、“旨意”、“趣味”等等与时代精神和诗文品质高度相关的东西。不阅世，则必然腹中空空，巧妇难为无米之炊，即使勉强成文，也可能仅仅是无病呻吟。托尔斯泰说：“艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。”离开生活，离开壮阔奋斗的现实，何来可供传达的“感情”、“体验”？

自第十一届全国书法篆刻作品展提出十六字评审方针以来，中国书法家协会除了在评审机制建设上不断探索，以期形成制度层面的引领作用之外，而且在主动策划的“当代中国书法学术批评展”暨“乌海论坛”、“源流·时代”暨“绍兴论坛”、“中国力量——全国扶贫书法大展”等大型主题活动中持续进行了探索。“学术批评展”试图在这种文辞选择、风格选择、样式选择等创作准备阶段就邀请批评家提供参考意见，形成“创作——批评”互动的格局，并通过历代关于书法理想的文辞彰显传统价值取向，通过面对面批评反思当下创作的局限，寻找时代审美的方向。“源流·时代”展则以二王一系经典为中心，通过古今对话、临创相资的方式，并特设“文墨同辉”板块凸显“艺文兼备”创作方向。2021年“中国力量——全国扶贫书法大展”开始，要求部分书法家亲赴扶贫攻坚一线，或参与扶贫工作，或访谈先进人物，或描述成功经验，在此基础上自撰文辞，再付诸笔墨，在深入生活扎根人民中蕴养文辞和情感。

以多年探索为基础，2021年的“伟业——庆祝中国共产党成立100周年书法大展”提出了“浸入式感受、体验性书写、主题性创作”理念。以“主题性创作”为旨归，参与“微观人文表达”部分创作任务的艺术家们深入生活，通过现场访谈、资料馆收集材料、整理成文等方式，发挥书法记言录史功能，书写发生在中国革命史上的本地区本行业先进人物事迹，纪实展现中国共产党领导人民进行伟大实践的奋斗历程。这一“浸入式感受”过程，与“四史教育”相互配合，对大多数书法家产生了强大的历史震撼和情感冲击，为笔墨发挥过程积蕴了直入身心且丰富细腻的“体验”。在使用手机屏幕审查作品的阶段，我们真切地发现，无论是“浸入式感受”过程还是“体验式书写”过程中，都发生了很多令人感动的事情。在展出的作品中，相信不少观众也有同样的意会。

可以肯定，这是书法创作“为人民书写、为时代抒怀”的一次精彩探索，响应了时代的号召，同时在赓续书法艺术最具创造性传统方面也有重要参考价值。对于“如何处理好书法家和人民以及艺术与生活的关系”、“为谁写，写什么，怎么写”、“如何彰显书法主题创作的时代性、人民性、专业性”等关乎新时代书法发展方向的重大问题，提供了很好的启示。当更多的书法家将“玩味、临写”——“书斋创作（抄录古诗文）”——“展厅展出”的创作模式改变为“玩味、临写”——“读书”“阅世”——“书斋创作（自作诗文或选择切题古诗文）”——“展厅展出”之后，我们的书法艺术，一定能够更加密切地与时代同频共振，更加灿烂地为中华民族伟大复兴中国梦贡献笔墨的芬芳。

作者艺术档案

叶培贵，文学（书法）博士，师从欧阳中石先生。中国书法家协会副主席，中国文艺评论家协会副主席，九三学社中央委员、九三学社中央书画院常务副院长，首都师范大学教授、博士生导师、校学术委员会委员，北京市文学艺术界联合会副主席，北京书法家协会主席，九三学社北京市委会副主委，北京市海淀区政协副主席。曾任首都师范大学中国书法文化研究院院长。2003年入选北京市委宣传部“文艺人才百人工程”，2005年获评北京市青年骨干教师，2015年被中宣部、中国文联和人社部授予“第四届全国中青年德艺双馨文艺工作者”荣誉称号。

叶培贵担任首都师范大学中国书法文化研究院院长期间，使书法学科成为北京市重点学科、国家重点培育学科，并建立了我国大学第一家书法文化博物馆；培养了100多名博士、硕士研究生，多人次获得中国书法兰亭奖和全国书法篆刻展最高奖，多人成为高校书法学科负责人或骨干教师。2014年《书法练习指导》（副主编）入选教育部指定教材，2015年受中国书法家协会委托主编《翰墨薪传——全国中小学书法教师培训项目》一套9册指导用书。理论研究方面，主持新闻出版重大科技工程项目“中华字库”第10包，出版（含合著、主编）《学书引论》、《米颠痴顽》、《中国的书法》等10多种，发表论文70多篇，曾获北京市哲学社会科学优秀成果二等奖（2002年，合著《书法与中国文化》，北京市人民政府）、三个一百原创图书（2008年，合著《中国书法艺术》，原国家新闻出版总署）、高等教育优秀教材（2008年，合著《新编书法教程》，教育部）、北京市精品教材（2007年，独著《行书教程》，北京市教委）、中国书法兰亭奖出版奖（2012年，担任副主编的《书法博士文库》，中国文联和中国书协）等奖励。

自2005年起，长期担任中国美术馆当代书法名家提名展提名委员、中国书法兰亭奖评委、全国书法篆刻展评委等。2018年至2021年参与中国书法家协会“现状与理想暨乌海论坛”、“源流·时代暨绍兴论坛”和“中国力量——全国扶贫书法大展”、“伟业——庆祝中国共产党成立100周年书法大展”等活动的学术策划和组织工作。