“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧，一片丹心向阳开。红梅花儿开，朵朵放光彩，昂首怒放花万朵，香飘云天外……”每当唱起这熟悉的旋律，我内心依然激动万分。
江姐是我心目中的英雄，《江姐》的故事发生在重庆，用川剧演绎《江姐》的故事，是我心之所向、心驰神往。如何塑造一个有血有肉有情感有信仰的江姐、把红岩精神传达出来，更是我一直所思考的。
20多年来，通过对现代戏的不断演绎和实践，我们总结摸索出了一条创新不离本体的艺术规律，为川剧《江姐》的创作提供了参考和依据。戏曲现代戏的创作要充分运用戏曲的美学思维和逻辑，用唱、念、做、舞的综合手段进行诗化表达。从剧本创作、排导手法、舞美设计等方面为展现戏曲歌舞演故事的特点留白，为演员充分参与二度创作创造必要条件，为呈现虚拟表演提供空间。为此，《江姐》的创作，便是在精细把控和准确运用程式的“传统”方式下，完成了戏曲以歌舞演故事的创新表达，成为戏曲现代戏中诗化表达的一部瞩目之作。
在舞美设计上，《江姐》用版画的风格，通过写意、抽象、夸张以及虚实结合的方式，为戏曲化的合理呈现提供了诗意氛围。
在导演手法上，《江姐》中写意性、程式性和现代性相辅相成，融入戏曲美学思维，力求在现代戏创作中找到戏曲歌舞演故事的表达方式。例如，第一场开场具有象征性的船工号子、朝天门卖艺等场景，将川剧技巧运用其中，不仅展现了川剧传统的艺术魅力，还通过戏曲程式勾勒出江姐身处的时空环境，呈现了浓郁的重庆地域和人文特色。第二场雨伞和围巾的运用，通过道具、音乐来突出戏曲特色，以意识流的排导手法，强化歌舞演绎故事的表现形式，并打破时间和空间的限制，将人物的内心世界外化，充满浪漫主义的诗化表达。设计一把老彭送的道具“雨伞”，是江姐与彭松涛爱情的见证和革命意志的传递，把它拟化为老彭，当得知彭松涛牺牲时，通过开伞、抖伞等强烈而夸张的动作，描绘出江姐悲痛的心情。在“红梅赞”的声音中运用意识流形式，表现出江姐与彭松涛在江边散步、牵手、相拥，是悲伤中的柔情与浪漫。第三场开场游击队员上场的一段手持大刀的舞蹈，是戏曲程式、道具和舞蹈的有机结合，合理地运用戏曲技法推动剧情的发展，表现出游击队员的群情激愤。第五场江姐、甫志高、蓝洪顺的三人轮唱，运用传统的“三穿花”调度，外化人物的内心情境，让三人进行破时空的内心独白，以及甫志高的表演中对传统川剧踢褶子技法的运用，强化戏曲性，达到舞台效果和观众审美的高度契合。第六场围绕江姐受刑这一情境创造的“铁链舞”，充分发挥了戏曲程式性、假定性、技艺性的特长，多名打手手持长铁链，以江姐为中心纵横交错形成了舞台造型，并加之川剧“占占步”的技巧性处理，强化江姐虽遭受非人的折磨但仍大义凛然的视觉艺术效果。第七场“绣红旗”是戏曲虚拟性、意象性的诗化表达；将舞台当作一面红旗，以黄绸为丝线，江姐带着4名狱友饱含深情，手持黄绸进行舞蹈，最终经过巧妙的设计，一颗金色的五星出其不意地呈现在观众面前，配合着灯光的处理，一面极具象征意义的五星红旗飘扬在舞台之上，给观众带来了强烈的视觉效果，每次演到此处，总能引起观众强烈的反响。第七场牢门移动的处理，在写实与写意之间任意转换，体现出戏曲景随人移、移景不换情的美学特征。比如江姐走向高台，狱友齐声喊“江姐”并把牢门由上场口的舞台后区猛推到舞台前区，借用绘画艺术“焦点透视”技法以及借位处理的方式将江姐异位于观众方向，从而让观众看到狱友悲痛不舍的情绪，此时的江姐则背对观众置于平台上方，表现离去的悲伤情景，给观众带来了强烈的视觉冲击。随着唱词和剧情发展，以及音乐节奏的变化，狱友根据节奏变换推动牢门，组合、分开。江姐唱完“五洲人民齐欢笑”狱友推动牢门消失，江姐在“红梅赞”的音乐声中走向高处，舞台上铺满红绸，天幕上有党徽和“狱中八条”，象征江姐英雄形象的升华，以及革命精神传承不息。什么时候移动牢门，什么时候移动牢门到什么位置，我们都做了精确的考量。通过诗化的处理，几扇牢门移动出了舞台节奏，更移动出了景随人移的戏曲语汇，达到为人物塑造服务，为剧情发展服务，为氛围营造服务的目的。
川剧《江姐》在音乐表现上，注重尺度的把握，强调演唱的最高境界就是说话。在音乐起承转合中强化人物的表现力，充分考虑人物塑造、剧情发展和观众审美的需要。
在唱腔处理上，《江姐》很多地方都运用了川剧高腔徒歌式的清唱，特别是第二场江姐知道彭松涛牺牲后，帮腔唱“风声紧锣声响，敌人在身旁”。江姐唱的“我怎能在这里痛苦悲伤”一句借用四川清音的扬琴调，既能欣赏到演唱的技法，又能感受到人物的悲情。
值得一提的是，三段“红梅赞”，同一个曲子、不同的内涵，在音乐上、表演上都有着不同的处理，具有不同的情感和意义。第一场里江姐和孙明霞一起唱“红梅赞”，是江姐在给孙明霞上党课，情感豪放，傲雪寒霜，具有教育意义；第二场江姐得知彭松涛遇害，耳朵里听到的是彭松涛唱的“红梅赞”，信仰与爱情交融，是含着热泪的柔情；最后一场里的“红梅赞”是合唱，悲壮、豪迈，激励人心。
在表演上，《江姐》中重视戏曲程式性的精细把控和准确运用。比如，念白要具有戏曲的韵律性，有逻辑重音；小嗓和大嗓结合，既生活化又程式化；形体与脚步，运用传统戏的脚步与程式动作转换为现代戏人物的肢体语言表达，从而表现戏曲艺术的特征。运用“快步+直步+并步+垫步”，形成艺术化的现代戏舞台步伐。对手戏相互音乐的运用，尤其注重对过门音乐的运用，在过门音乐中酝酿情绪，延续情绪。第五场蓝洪顺有一句“这才叫人心担忧”，我的处理是“心担忧”一语双关，既是蓝洪顺对江姐的担忧，也是江姐对战友的担忧。我做担忧状的表演，并在锣鼓声中起身垫脚冲向前方，表现江姐对战友的担忧之情。现代戏也要注重人物亮相，这一点很多现代戏却忽略了。现代戏要从剧情需要和观众审美需要的角度出发，有停顿、有造型，亮相亮出逗号、句号、感叹号，使人物形象更加生动形象。
正是坚持立足川剧艺术传统，积极融入现代审美观和艺术理念，大胆创新，才得以呈现江姐宁折不屈的钢铁意志，凸显江姐傲骨凌云、巍然挺立的人物形象，才得以塑造出一个有血有肉有情感有信仰的江姐。
坚定理想信念，是江姐革命精神最亮的底色，也是红岩精神的灵魂。这种精神，一直贯穿我们创作始终，也一直激励着我们不断以敬业奉献的态度和精益求精的追求完成一次次艺术创作。传承川剧艺术，让红岩精神代代相传。
（作者系全国政协委员，重庆市川剧院院长）
